音乐剧的引进与戏曲革新

程式化动作中的走边、趟马、起霸、下场花、开门、坐轿等精粹和精美、鲜艳的古装都已远离了当代生活而难以表现现实生活的内容，从而削弱了戏曲的表现力。因此，如能再创出一套现代人生活的程式化动作，如坐电梯、汽车、火车、飞机，上网等等，戏曲可能又会是另一番天地——

音乐剧作为一种新的演剧形式，作为一种舶来品，近两年在国内戏剧界掀起了一股不小的浪潮。人们对它载歌载舞的表现手段以及现代化的舞台装置技术给予了充分的肯定。对于同样具有唱、念、做、打等综合表现艺术手段并具有浓厚的中国特色的戏曲，有识之士也在进行大胆的革新，以期重现青春活力。

本文试图对这两种从表面上看来表现手段基本相似的戏剧形式进行分析，就音乐剧这一外来的演剧形式在中国的文化土壤中生根、开花和中国传统戏曲的革新阐明一己之见。

近一个时期以来，国内音乐剧的创作不断升温，由此可以看到音乐剧事业在中国的发展前景和希望。但从目前原创作品所反映出的情况来看，有些作品明显存在着对音乐剧的基本创作规律认识不够的问题。有歌有舞有戏剧情节就是音乐剧吗？其实并不然。

我们必须明了，在音乐剧中不仅有舞蹈，还有与话剧要求相同的完全自然、真实的表演场面。这种表演状态打破了与观众之间的距离感，使他们倍感亲切。如《西区故事》的一幕六场。这一场是“喷气帮”（The Jets）和鲨鱼帮（The Sharks）商量决斗的事，戏剧冲突十分尖锐。一开场“喷气帮”的成员在达克的杂货店里等待着“鲨鱼帮”的到来，有的在翻着杂志，有的闷闷不语，而好斗的干将把“鲨鱼帮”当作心中的靶子在玩着飞镖……在这样的一个生活的画面里，透出的是一种高度紧张和令人窒息的大战前可怕的静谧气氛。随着门铃的一声响，所有的人都神经质地一惊，所有的注意力都迅速地集中在冲进来的人身上……可以看出这段戏的处理和话剧一样，是通过生活细节和人物真实细微的情绪变化，甚至是下意识的反应来营造出场上的气氛。

在舞蹈语汇的使用方面，音乐剧的舞蹈编排也可分为两种形式：一种是边演唱边舞蹈，这种舞蹈比较简单，有点像讲话时夸张的手势，其作用主要是为了帮助人物表达情感，动作的内容比较具体，与歌词相得益彰。另一种是没有歌唱完全以舞蹈动作来表达人物的思想感情。这一类舞蹈的编排较复杂，难度性也较大。主要是生活动作的舞蹈化，即在音乐、节奏中对生活动作的一种夸张、变形和放大。这类舞蹈与我们在一般舞蹈晚会上常见的主题性舞蹈也不相同，表达的不是一个意义比较宽泛的主题，而是注重舞蹈所表达的具体的戏剧性内容，从而起到了推动剧情发展的作用。

这些，都是我们在引进音乐剧这一艺术品种时必须要进行深入细致地研究的东西。在引进音乐剧这一事情上，不可能一蹴而就，应有不同的阶段。在初始阶段时期，一定要注重“描红”的重要性。要更多地去研究和学习别人的长处，特别是还有许多纯技术性的东西是完全需要学习的。正像西方人要学习中国的戏曲也必须老老实实从程式化入手一样，我们创作真正意义上的民族音乐剧也必须在充分掌握它的基本规律和技巧以后，才谈得到丰富、创新和发展，并最终创作出被世界公认的我们自己的民族音乐剧。

时代在发展，世界各区域的经济、文化的融合已经成为了一种趋势。但不管怎样融合，各民族之间的文化差异还是很难完全改变的。我们引进音乐剧，既要防止过早、过多地注重所谓的“民族化”，也要防止盲目崇洋，不顾中国人的审美需求，完全照搬西方的模式。应该看到，“音乐剧”这一概念不是一成不变的。音乐剧的发展，经历了一个不断嬗变的过程。而且美国与西欧，作为音乐剧的两大生产阵营，也存在着明显的差异。可见，未来的中国音乐剧不一定都是百老汇式的，它完全可以和中国国情相结合，最终形成我们自己的具有浓郁中国特色的民族音乐剧。

我认为，民族音乐剧这一概念有三部分内涵：一是在引进西方成功的音乐剧时，一定要看到并不是所有在西方获得了成功的作品都符合中国观众的审美情趣。比如《西区故事》虽然称得上是音乐剧发展史上的里程碑，但中国观众并不太能接受，主要原因，是它所反映的种族歧视的内容与中国人的生活相去甚远，且风格较“重”，演剧时间偏长。以中央戏剧学院实习演出的两个剧目来讲，《想变成人的猫》的艺术价值远远不能与《西区故事》相提并论，但从市场反映来看，观众却对它更为青睐，好在“中戏”对于《西区故事》的排演并不是为了市场，而是从深入了解音乐剧的艺术特性和培养演员的角度来考虑的，但从演出效果上看，也说明了东西方观众在审美上的差异。

二是在演出风格和具体表现手段上，有一种观点认为音乐剧必须是爵士音乐、爵士舞蹈。其实，音乐剧具有极强的吸纳力。也正是由于这一点，才使得它不断地吐故纳新，紧跟时代的潮流而发展，从而具有强大的生命力。我们不要轻易地扼杀了自己的创作空间，一切要留待实践的检验。我认为，只要是现代的、流行的，能被一般普通观众接受和喜爱，同时又具有一定的艺术品位与价值的表现形式，都有可能成为中国音乐剧创作的表现手段。

其三，适合中国人口味最直接也是最容易的途径就是原创剧目的内容题材“民族化”。一方面创作者要关注当今中国老百姓的现实生活，关注与他们的日常生活息息相关的事物。另一方面中华五千年的文明史留给了我们许多宝贵的财富，也是我们用之不竭、取之不尽的源泉。随着世界各民族文化之间的交流日益频繁，东方文化愈来愈受到西方的关注。前不久上映的美国迪斯尼大型动画音乐片《花木兰》就取材于我国，这说明中国题材（不仅是现代的，也包括传统故事）与音乐剧这一艺术形式并不矛盾，同样可以创作出高水平的音乐剧。而且，美国人在创作《花木兰》时并不完全囿于中国的传统故事，而是把中国的传统故事题材在结构和具体的人物形象塑造上，按照西方观众的欣赏口味来加以美国化。相应地，我们也可以把西方的题材加以中国化，从而进一步扩大我们的取材面。

与音乐剧民族化的步伐相一致，中国戏曲改革的步伐也逐渐加大。然而怎么改，如何保持中国戏曲近千年的传统品质，又跟得上时代的节拍，一直是戏曲工作者努力探究的课题。近年来，海内外文化交流越来越多，不少戏曲人大胆革新，把中国戏曲和西方音乐剧的现代手段相融合，如有的戏出现了踢踏舞，有的戏受西方戏剧真实观的影响，化妆上沾上了真胡子，使“髯口”的程式化动作无法表现；有的戏舞台上完全是写实的环境，破坏了戏曲中程式化动作的审美情趣，同时也使戏曲中的假定性优势发挥不出来。不久前上海越剧院创作上演的古典名著《红楼梦》，虽然演员阵容强大，制作豪华，创作有新意，然而由于其整个舞台处理完全是写实的，却形成了该剧空间表现上的局限性。模仿真实的花瓣、假山、流水……等等，虽然从画面上来讲增强了视觉的美感，但却破坏了戏曲所固有的美学品格，也妨碍了一些场次的舞台处理。

为了重新激发传统戏曲的生命活力，我们也不能完全墨守陈规，在创作上要对其进行科学的、有益的改革，包括充分发挥导演在戏曲艺术创作中整体把握的作用，用现代的导演理念、导演手法和技巧来重新解构它等等。

戏曲改革和音乐剧的民族化问题一样始终处于矛盾的境地：改良其品质，却不能改变自己的传统。从内容来讲，传统戏曲基本是讲述帝王将相、才子佳人或是神妖鬼怪的故事。在形式上，它也创造并积累了一整套与内容相适应的程式化的表现方法。虽然它们仍能反映一些具有人类终极普遍意义的问题，如：善、恶、忠、奸、爱情等，但却离现代生活较远。那些程式化的表现方法，在反映当代人生活状态时显得力不从心。新中国成立后，虽然经历了“新编历史剧”和“样板戏”等剧目的探索、改革，取得了一定的成绩，但直到现在，如何让传统戏曲的演剧形式反映现代生活仍是一个难题。产生这一难题的根本原因，我认为很重要的一点是戏曲讲求写意、诗化的美学原则，这就决定了它并不注意细节的真实，而只讲求一种大色块的象征效果，最终导致原有程式化动作在表现当代生活状态时无法完美的结合。如程式化动作中的走边、趟马、起霸、下场花、开门、坐轿等精粹和精美、鲜艳的古装都已远离了当代生活而难以表现现实生活的内容，从而削弱了戏曲的表现力。因此，如能再创出一套现代人生活的程式化动作，如坐电梯、汽车、火车、飞机，上网等等，（可从现代舞和中国民间舞、武术中寻找素材），戏曲可能又会是另一番天地。

戏曲的发展和继承是一对矛盾的统一体，并非完全不能相容。除了从导演的角度来赋予戏曲新的创作理念外，在对于戏曲的创新中还要从内容上注入现代生活的营养，加大戏剧文学创作的力度，换句话说，就是排演古典题材的剧目也应该用现代人的眼光去看，注入一些关照现实的因素；从形式上，戏曲也应该在不改变其传统特色的情况下，尝试根据当代生活内容创造出新的程式语汇。同时在表现手段的具体风格上，要不断研究当代人的审美情趣使创作更具时代感。从而才能使我们古老的戏曲艺术在新世纪里焕发出青春的活力。

有论者认为音乐剧的民族化和戏曲的革新是否会走到一条路上去，我认为，尽管从表面上来讲，音乐剧和戏曲都是以歌舞演故事的形式，但它们却分属两种不同的美学品格。音乐剧受西方写实主义传统的影响，而中国戏曲则讲求写意的表达。音乐剧的民族化是要解决一个引进与结合的问题，戏曲革新是要解决一个继承与发展的问题。音乐剧要引进其本质的创作规律，并结合中国的实际情况——包括中国人的生活、审美心理等。而戏曲是要在继承的前提下来与现代生活接轨寻求发展。两者不能简单地相提并论。

戏曲改革的结果在于被观众接受的程度。例如，说到未来的戏曲还要不要程式化的表达方法，我们先要回答，如果没有程式化的作品还是不是戏曲？而音乐剧民族化的方向应该是用音乐剧的现代化手段、明快的节奏、生活化的表演方式来创作我们自己的作品。